Over naakt, in vijf stukken
I
‘Mannen dromen over vrouwen. Vrouwen dromen hoe er over hen wordt gedroomd. Mannen kijken naar vrouwen. Vrouwen kijken naar zichzelf en hoe er naar hen wordt gekeken.’
‘Op vrouwen worden voortdurend blikken geworpen, die werken als spiegels en die hen eraan herinneren hoe ze eruitzien, of eruit zouden moeten zien. Soms is dat hun eigen blik. Een vrouw wordt altijd vergezeld door het beeld dat ze van zichzelf heeft. Van jongs af aan wordt haar ingeprent dat ze zichzelf voortdurend moet bezien. Ze moet alles bezien wat ze is, alles wat ze doet, want hoe ze op anderen overkomt, en vooral op mannen, is van cruciaal belang voor wat normaal gesproken wordt gezien als het succes in haar leven.’
Zo begint John Berger de tweede aflevering van zijn fameuze televisieserie Ways of seeing, die vijftig jaar geleden door de BBC werd uitgezonden en nog steeds op YouTube terug te vinden. Berger wordt omschreven als een van de meest invloedrijke kunstcritici van zijn tijd. Hij was ook beeldend kunstenaar en dichter, en het is juist die combinatie van kwaliteiten die de uitzendingen legendarisch maakten. Berger, die in 2017 overleed, spreidde in zijn televisieprogramma’s een zeldzame combinatie tentoon van kennis en verbeelding, en was daarbij ook nog gezegend met een gezonde dosis ironie en zelfspot. En ondertussen presenteerde hij, bijna nonchalant, zoveel onorthodoxe en scherpzinnige observaties over kunst dat zowel de TV-serie als het begeleidende boek, wat mij betreft, verplichte kost zouden moeten zijn op iedere kunstopleiding.
De tweede aflevering van Ways of seeing gaat over het naakt in de kunst, en deze nieuwsbrief ook. De cynici onder u, beste lezers, die nu denken dat deze onverwachte keuze wel te maken zal hebben met de combinatie van het warme zomerweer en het feit dat in Groningen de KEI-week is begonnen, de introductiedagen waarin een paar duizend vrouwelijke studenten, eindelijk het ouderlijk toezicht ontvlucht, moeten uitmaken in welke staat van ontbloting ze hun jongvolwassen lijven aan de Groninger burgerij, en natuurlijk vooral aan hun mannelijke medestudenten, zullen presenteren, hebben slechts ten dele gelijk. Want de aanleiding is, net als in het vorige verhaal, een nieuwe aanwinst in de Prentwerk collectie. Een naaktfoto. Van een volstrekt andere orde dan het portret van Jan Altink uit de vorige aflevering, en toch zijn er ook overeenkomsten. Want die tekening was mij al opgevallen nog voordat ik wist wie hem had gemaakt of wie er was afgebeeld. Ik vond hem prachtig. En eigenlijk ging het ook hier zo: in den beginne was het beeld, het woord kwam pas later. Ik zag hem op het net voorbijkomen en ik vroeg me af waarom het me niet goed lukte om hem uit het visuele geheugen te wissen. Ik had het idee dat ik hem moest hebben, ik weet niet precies waarom, en dat lukte. Maar toen begon het nadenken, en het lezen. Waarom, en waarom juist deze?
In Ways of seeing gaat John Berger vooral in op de traditie van het naakt in de Europese schilderkunst, over de verschillende manieren waarop de vrouw en het vrouwelijk lichaam in de loop der eeuwen werden weergegeven. Het is een fascinerend verhaal, maar daar zijn boeken genoeg over geschreven. Ways of seeing is ten dele een reactie op een andere, meer traditionele, studie op dit gebied, The Nude van Kenneth Clarke. Berger citeert zijn eminente collega, die stelt: ‘Being naked is simply being without clothers. The nude is a form of art’. Vertaaltechnisch levert dat even een dingetje op, want in het Nederlands worden de woorden net iets anders gebruikt. ‘Bloot betekent gewoon dat je geen kleren aanhebt. Een naakt is een kunstvorm.’ Maar Berger wil daar niets van weten. Hij wil het anders stellen:
|
‘Bloot zijn is jezelf zijn. Naakt zijn betekent naakt gezien worden, en toch niet als jezelf worden erkend. Een naakt moet eerst gezien worden om een naakt te kunnen zijn.’ |
De angel zit natuurlijk in het woord ‘erkend’. Daarmee lijkt hij te impliceren dat voor de schilder, de fotograaf of de kijker altijd het lichaam eerst komt, en niet de persoon, die daarmee wordt gereduceerd tot object. En die redenering kennen we maar al te goed. We realiseren ons, tot onze verrassing, dat Berger hiermee eigenlijk de uitvinder is van de male gaze, een term die in recenter jaren in bepaalde kringen razend populair werd, maar die ook een aantal scherpe en onaangename kantjes heeft gekregen. Want waar staat die mannelijke blik tegenwoordig voor? Ons wereldwijde orakel Wikipedia, dat de tijdgeest kent als geen ander, meldt ons het volgende:
|
‘De male gaze is een term uit de feministische theorie die de manier beschrijft waarop vrouwen en de wereld worden afgebeeld en bekeken vanuit een mannelijk, heteroseksueel perspectief dat vrouwen seksualiseert en kleineert. Het is een vorm van machtsuitoefening en objectivering van vrouwen. ‘ |
Ja, we kennen de redenering en de argumenten, al was het alleen al door de niet aflatende stroom van schandalen en voorbeelden van mannelijk wangedrag die ons voortdurend door de media worden gepresenteerd. Grensoverschrijdend, seksistisch, discriminatie, misbruik van macht, objectiveren, voyeurisme, lustobject, de termen zijn gemeengoed geworden en worden te pas, maar soms ook te onpas, gehanteerd. En let wel, de daders worden terecht aangepakt, laat dat duidelijk zijn.
Maar toch, als we terugkeren naar de schilderkunst en de fotografie, begint er ook iets te wringen.
II
|
Aan het eind van de jaren vijftig verhuisden mijn ouders van een dorpje op het Groninger platteland naar een galerijflat in het centrum van Arnhem. Naast ons woonde een stel zonder kinderen, niet eens veel jonger dan mijn ouders. De man was fotograaf. Tijdens hun vakantie, toen mijn moeder traditiegetrouw de planten van de verdrogingsdood zou redden, keerde ze na het vervullen van haar burenplicht terug in een lichte staat van verwarring. Want op de slaapkamer, zo had ze gezien, hing een grote naaktfoto van onze buurvrouw, gemaakt door haar man. Ze was niet zozeer geschokt als wel onthutst. Het was waarschijnlijk de eerste naaktfoto die ze ooit onder ogen kreeg. |
De foto was gemaakt met de mannelijke blik van onze buurman, zeker, maar die blik was heel mooi en liefdevol. En ik zou me voor kunnen stellen (maar nu moet ik voorzichtig zijn) dat het onze buurvrouw ook zou kunnen vervullen van een gevoel van trots en zelfvertrouwen dat haar man haar lichaam zo mooi vond dat hij het zo fraai mogelijk wilde vastleggen.
|
In een vorig leven heb ik, zoals sommigen weten, heel lang lesgegeven, ook op een middelbare school. Op een dag merkte ik dat er in een klas iets gaande was. Achterin zaten wat jongens te ginnegappen en werd er iets schielijk onder de bank verborgen als ik hun kant opkeek. Uiteindelijk mocht ik wel zien waar het om ging. Het was een klein fotootje van een liggende naakte vrouw. Op zich misschien niet heel bijzonder, maar we kenden haar. Het was de vrouw van de geschiedenisleraar, die geregeld op school haar gezicht liet zien. De foto was blijkbaar door haar man gemaakt. Beiden waren al op gevorderde leeftijd en hadden in ieder geval in fysiek opzicht, om het zacht uit te drukken, hun beste jaren achter de rug. Maar dat maakte niet uit. Ik geloof niet dat ik het destijds zo ervoer, en de boys in the back al helemaal niet, maar als ik er nu op terugkijk, is er voor mij iets ontroerends aan. Misschien niet mooi, maar ook liefdevol. Je moet alleen je spullen niet laten slingeren. |
Als een gedragswetenschapper of evolutiebioloog mij zou vertellen dat de mannelijke blik in diepste wezen erotisch is, zou ik niet verbaasd zijn. In die mannelijke blik ligt de aantrekkingskracht van de ene sekse op de andere besloten, en zonder die aantrekkingskracht was de mensheid uitgestorven. Maar wie die aantrekkingskracht alleen maar weet te duiden als mannelijke geilheid, onderdrukking, vernedering en wat dies meer zij, zou zijn tong moeten afbijten of op zijn minste zijn mond moeten gaan spoelen. Want in die mannelijke blik kan ook de bewondering zitten, de intimiteit, de tederheid. Niet altijd en niet overal, dat moge duidelijk zijn, maar wie die male gaze per definitie afdoet als moreel verwerpelijk maakt van de relatie tussen mannen en vrouwen een lelijke karikatuur.
Pavel Appletin, de Russische fotograaf die de aanwinst maakte, schrijft mij dat er in zijn land amper over naaktfotografie wordt geschreven en dat er ook geen #MeToo cultuur bestaat. Een heel andere wereld dus. Maar één ding weet hij zeker: in een goed naaktportret moet iets van liefde zitten en in de beste portretten is dat zichtbaar, en voelbaar.
En daarmee komen we terug bij het citaat dat ik vond bij de Altink tekening uit de vorige nieuwsbrief. De Duitse kunsthistoricus Gottfried Böhm heeft een theorie ontwikkeld voor het vreemde verschijnsel dat een portret je soms kan boeien, en zelfs ontroeren, zonder dat je de persoon ooit hebt gezien. Hij stelt dat in ieder individu het toevallig-particuliere en het essentieel-menselijke samengaan, en dat een goede portretschilder (en in dit geval dus een fotograaf) zich niet beperkt tot het eerste, de buitenkant, maar ook tracht door te dringen in die tweede laag. Zo kan een portret, en een naaktfoto, ook iets algemeen menselijks krijgen dat bij de beschouwer een onbestemd gevoel van vertrouwdheid kan oproepen, van menselijke verwantschap.
Een goed portret is, althans voor mij, de optelsom van een aantal componenten: de keuze van het onderwerp, artistieke en esthetische visie, ambachtelijke vaardigheid, maar bovenal van het vermogen om gangbare clichés te vermijden en het portret een diepgang mee te geven waarvan de geportretteerde zich misschien niet eens, of slechts ten dele, bewust is. En als dat lukt, is dat niet de verdienste van het model, maar van de schilder of de fotograaf. Want hij identificeert niet alleen, hij interpreteert ook. Hij probeert door de geposeerde buitenkant van het model heen te breken en door te dringen tot de mens. Heel vaak lukt dat niet, of doet de fotograaf daar niet eens moeite voor, maar als het wel lukt, is het resultaat meer dan een weergave van de persoon die voor de ezel of de lens staat. Het is ook een vorm van compassie. Van de schoonheid en de troost..
III
Als ik zin heb om me eens fijn te ergeren (en dat komt voor), haal ik een krantenartikel uit de kast dat ik speciaal voor dat doel heb bewaard. Het is een stuk uit Trouw uit 2018, met als kop ‘Gezakt voor het #MeToo examen: de museumwereld’. Het werd geschreven door Leon Hanssen, kunsthistoricus, ondermeer biograaf van Mondriaan en Menno ter Braak. Zijn meest recente boek, zo lezen we, is getiteld Handboek voor de vagebond. In de voetsporen van vrije denkers. Enigszins ironisch is dat wel, want als het artikel iets aantoont, is het wel dat hij allesbehalve tot die laatste categorie behoort. Integendeel, in zijn stuk hij stapelt het ene woke cliché op het andere. Het schilderij Therese dreaming van Balthus, de illustratie waarmee zijn artikel begint, is een voorbeeld van seksualisering van een jong meisje, en daarmee een vorm van kindermisbruik, dus eigenlijk misdadig. Gustav Klimt maakte tekeningen van masturberende vrouwen, en is dus pervers en dient geweerd. Egon Schiele tekende naakten in aanstootgevende poses en werd veroordeeld voor onzedelijkheid. Schilderijen van Breitner (‘die moeilijk van zijn modellen af kon blijven’) waarin het ‘piepjonge, arme naaistertje Geesje Kwak in allerlei suggestieve poses werd vereeuwigd’ getuigen van een ‘walgelijke’ mentaliteit. Voor Hanssen is het allemaal wel duidelijk: ‘Bladerend door een overzicht van onze kunstgeschiedenis kun je gemakkelijk de indruk krijgen dat die geschiedenis altijd het speeltoneel was van een stel oude geile bokken.’
Grof samengevat komt zijn betoog er dus op neer dat als we iets op een schilderij zien dat ons niet aanstaat, of in de levensloop van de kunstenaar iets tegenkomen dat wij als verwerpelijk beschouwen, zowel het werk als maker als het werk dienen te worden verbannen uit onze musea. Want doen we dat niet, maken we onszelf medeplichtig. Het wordt tijd, aldus Hanssen, om ons culturele geheugen te resetten, voor een #MeToo in de museumzaal.
Je vraagt je dan wel af wat er nog te zien zal zijn in dat nieuwe museum van hem. Dat Balthus naar de kelder gaat, is duidelijk en Klimt en Schiele ook, samen met Breitner en ongetwijfeld nog een heleboel anderen. Er zal behoorlijk wat depotruimte moeten worden bijgebouwd. Onwillekeurig hou je je hart vast wat hij wil doen met het portret van Memling van de vrouw met de spiegel eerder in dit stuk, of met Rembrandts portret van Hendrikje Stoffels dat ook door John Berger wordt genoemd. En al die weergaven van Eva in het paradijs, want behalve erg slechts is ze hier en daar ook wel erg mooi. En met die wel erg menselijke afbeelding van Maria in het Lam Gods van Van Eyck. Meer vrouwelijk dan goddelijk. En allemaal gemaakt door male gazers, vooral voor hun eigen plezier, volgens Hanssen. Maar als we een kaartje moeten kopen, zal duidelijk zijn dat de Salon des Refusés oneindig veel boeiender wordt dan zijn Museum van de Deugd.
Het gevoel dat bij mij, als oude witte man, overblijft is dat Hanssen misschien van sommige dingen veel heeft begrepen, maar van andere (en ik zou bijna zeggen ‘het echte leven’) maar bitter weinig. Maar dat blijft voor mijn rekening.
IV
Gelukkig diende een week later een vrouw, schrijfster Nelleke Noordervliet, hem van repliek. Ze ontkent niet dat er [ook, DS]] onder kunstenaars griezels rondlopen, psychopaten, seksueel gefrustreerde macho’s, dieven, leugenaars en halvegaren, die allemaal verantwoordelijk en eventueel zelfs strafbaar zijn voor wat ze in de echte wereld kunnen aanrichten. Maar de kunst is niet de echte wereld:
|
‘Kunst is een vrijplaats waarin onze totale menselijkheid aan de oppervlakte komt. […] Als volwassen mensen moeten we de spiegel die de kunst van onze werkelijkheid is, aankunnen. Kunst maakt ons bewust. Met terugwerkende kracht alles uit de musea weren dat in onze ogen perversies en criminele afwijkingen etaleert, is een primitieve vorm van publieke executie.’ |
Hanssen als voorvechter van een nieuwe beeldenstorm. Het siert Nelleke Noordervliet dat ze de toch erg voor de hand liggende term ‘entartet’ vermijdt. Maar ze spreekt wel van ‘de lange arm van de publieke verontwaardiging en het schervengericht van de fundamentalistische #MeToo-beweging’. En dat is mooi gezegd. Maar daar is ze ook schrijfster voor.
Wil ik hier zelf nu ook een pleidooi houden? Ach nee. Of misschien toch een beetje. In het midden van de vorige eeuw kwam er in de fotografie een stroming op die al gauw ‘humanistische fotografie’ werd genoemd. In een interview legde een van de grondleggers, Henri Cartier-Bresson, uit wat er ‘humanistisch’ aan was: ‘Het onderwerp van de foto is de mens, de mens en zijn leven zo kort en zo kwetsbaar, zo bedreigd’. De existentialistische ondertoon doet even vermoeden dat het om een uiterst pessimistisch gezelschap ging, maar eigenlijk is het tegendeel het geval. Wat ze zochten was, in mijn woorden, het mooie in het alledaagse. De humanistische fotografie beleefde, in ieder geval in symbolische zin, zijn hoogtepunt in de tentoonstelling The Family of Man, georganiseerd door Edward Steichen, die met groot succes de wereld over reisde. Steichen zei erover: ‘De mensen in het publiek keken naar de foto’s, en de mensen op de foto’s keken naar hen terug. Ze herkenden elkaar.’ The Family of Man werd de meest bezochte fototentoonstelling in de geschiedenis. Wiki wijdt er een lange beschouwing aan, waaruit ik twee dingen citeer:
|
‘Typisch humanistische fotografen benutten de combinatie van beschrijving en emotioneel affect van de om de kijker, die zich mogelijk met het onderwerp identificeert, zowel te informeren als te ontroeren […] Het wordt geprezen vanwege het uiten van humanistische waarden zoals empathie, solidariteit, soms humor en wederzijds respect voor cameraman en onderwerp.’ |
In de decennia daarna is er, hoe kan het anders, ook kritiek gekomen op de humanistische fotografie. Het zou te ideologisch gestuurd zijn, of een te romantisch beeld geven, grote dingen uit de weg gaan. Maar hoe het ook zij, de beweging mag geschiedenis zijn geworden, de uitgangspunten zijn tijdloos.
Op het eerste gezicht lijkt de naaktfoto zich een beetje te onttrekken aan deze beschrijvingen. Het is immers geen spontane straatfoto die een ‘beslissend moment’ weergeeft, maar het resultaat van een weloverwogen compositie, vaak gemaakt in een lange studiosessie. Toch denk ik dat er wel zoiets kan bestaan als humanistische naaktfotografie, een die voorbijgaat aan alle pornografische gegluur, alle platte glamour, en een die in plaats van misbruik eerder een eerbetoon aan het model is, en aan de vrouw. En daarvoor hoeft ze geen schoonheidsprijzen te hebben gewonnen. En als je van mensen, in hun kwetsbaarheid en onvolkomenheid, iets moois en ontroerends weet te maken, dan ben je een goede kunstenaar. Of een hele goede fotograaf. En zolang er males zijn, is er ook een male gaze. Ik hoop alleen dat dat er een zal zijn van respect, mededogen, bewondering, vertedering. En een scheutje prikkeling misschien. Want ook dat is menselijk.
En kijk, daar zijn ze er weer, de studentenmeisjes. Jonge vrouwen in de kracht van hun leven. Nou ja, bijna. Ik kijk naar ze met mijn male gaze, en ik geniet van het schouwspel. Sommigen stralen alleen maar onzekerheid uit. Ze weten niet goed hoe ze zich moeten houden in een volstrekt nieuwe omgeving en proberen vooral niet op te vallen. Anderen weten al te goed dat er naar hen gekeken gaat worden en vragen zich af hoe ze de aandacht op zichzelf kunnen vestigen. Blote buiken zijn bijna standaard (ook waar je soms denkt ‘Zou je dat nu wel doen?’), maar ook hun tienerborsten worden toenemend getoond. Kijk, hier ben ik en wie doet me wat? Hun zelfvertrouwen is jaloersmakend. En dan heb je ook de meisjes die misschien niet zo heel knap zijn, maar ook graag aandacht willen en hopen dat een extra knoopje daarbij helpt. En een paar punkers natuurlijk, die vooral duidelijk willen maken dat ze op geen enkele manier hun best doen om aantrekkelijk te worden gevonden. Paars haar, piercings, gaten in de broek, veiligheidsspelden. Fuck you!
Voer voor humanisten, zou je bijna zeggen. ‘De mens en zijn leven’. Cartier-Bresson was het vast met me eens geweest.
V
Maar hoe zit dat nou met die Prentwerk aanwinst waar dit allemaal mee begon? Nou, dit is hem, helaas op klein formaat:
Ik vind hem (en haar) prachtig. U misschien niet, beste lezer, maar hij gaat niet naar de kelder. Integendeel, ik neem hem mee naar Art Noord, de ‘enige museale kunstbeurs in Nederland’ in Museum Belvédère, Heerenveen, van 28 september tot 1 oktober. Ik hoop u daar te zien. Praten we er dan verder over!
Bij een tekening van Jan Altink
Het was me van afstand al opgevallen, daar op de kijkdagen voor de veiling. Een portret van een vrouw, in zachte tinten geel en bruin, dat tussen alle expressionistische geweld een vredig eigen plekje had weten te vinden. Ik had geen idee wie de maker was of de vrouw in kwestie, maar er was iets bijzonders aan dit portret. Hier was een goede tekenaar aan het werk geweest, dat was duidelijk. Maar wat mij trof in dit werk was meer dan alleen vakmanschap. Er was intiems aan, iets liefdevols, alsof de kunstenaar en zijn model elkaar kenden. Op de achterkant staat in handschrift een moeilijk leesbare annotatie ‘[in? gedachten alleen’.
Hoe kan het, vroeg ik mij later af, dat juist dit portret mij raakte, terwijl je zoveel andere simpelweg voor kennisneming aanneemt en verder niets? Op zoek naar een verklaring kwam ik al bladerend op het internet een citaat tegen van de Duitse kunsthistoricus Gottfried Böhm, die een theorie ontvouwt voor dit vreemde verschijnsel dat een portret je soms kan ontroeren zonder dat je de persoon die wordt voorgesteld ooit hebt gezien, en zelfs zonder dat je zeker weet dat die ‘echt bestaat’. Zijn suggestie is dat in ieder individu het toevallig-particuliere en het essentieel-menselijke samengaan, en dat de goede portretschilder zich niet beperkt tot het eerste, maar tracht door te dringen in die tweede, diepere laag. De kunstenaar als schilder, maar ook als psycholoog. Als hij daarin slaagt, krijgt het portret ook iets universeels, iets algemeen menselijks. Een goed portret, aldus Böhm, toont niet slechts uiterlijke kenmerken, maar raakt ook aan de condition humaine, en dus aan onszelf. En zo kan er bij de beschouwer een onverklaarbaar gevoel van herkenning optreden, een idee van verwantschap. Dat is niet de verdienste van het model, maar van de schilder. Want hij identificeert niet alleen, hij interpreteert ook. En wie zo’ n portret aan de wand hangt, haalt niet alleen een kunstwerk in huis, maar ook gezelschap, iemand naar wie je, in tegenstelling tot wat in het sociaal verkeer wenselijk is, onbeperkt mag kijken en je verwonderen. Naar het meisje met de parel bijvoorbeeld, die we allemaal beter zouden willen kennen.
* * *
Voor wie dit allemaal te vergezocht vindt, of te zweverig, terug naar de feiten: wie zijn deze mensen, de kunstenaar en zijn model? Eerst maar naar de catalogus. De tekening was niet gesigneerd, maar werd toegeschreven aan Jan Altink. Het onderwerp werd wat onhandig omschreven als ‘Dame Ongering’ en als provenance werd ‘Fam. Ongering’ vermeld. Over de echtheid leek dus geen twijfel te bestaan. Maar enig nader speurwerk was wel geboden.
Om dit werk een context te geven moeten we teruggaan naar de begindagen van de Ploeg. Kort na de Eerste Wereldoorlog vestigde Sibbele Ongering een lijstenmakerij annex kunsthandel aan het Schuitendiep in Groningen. En omdat hij al lange tijd bevriend was met Jan Altink, met wie hij jarenlang als huisschilder-decorateur de kost had verdiend, lag het voor de hand dat Altink en zijn Ploegvrienden daar zouden exposeren. Aldus geschiedde. Altink, Wiegers en Martens hadden in de jaren daarna bij Ongering hun eerste solotentoonstellingen en Jan Altink schilderde tenminste twee portretten van hem.
Van een groot succes valt echter moeilijk te spreken. Volgens de overlevering kuierde de gegoede Groninger burgerij op zondagmiddag met voorbedachten rade over het Schuitendiep om voor de etalages van de firma Ongering luidkeels hun afkeuring kenbaar te maken over het getoonde werk. Rode bomen, paarse koeien! Schande!
Toch is de geschiedenis van de familie Ongering, die als lijstenmakerij in Groningen nu aan de vierde generatie toe is, altijd nauw verweven gebleven met de Ploeg, en met Jan Altink in het bijzonder. Zo inspireerden Sibbeles activiteiten in de Groninger kunstwereld zijn jongere broer Henk om kunst te gaan verzamelen en ook hij en zijn vrouw Tilly ontwikkelden een warme vriendschap met Altink. Uiteindelijk telde zijn collectie zo’n 500 werken, waaronder 137 van Altink, die echter in de loop van tijd verspreid zijn geraakt.
De rol van Henk Ongering is in de Ploegliteratuur lang onderbelicht gebleven, evenals zijn verzameling. Toch is hij met name voor Altink altijd belangrijk gebleven. Na de Eerste Wereldoorlog was hij werkzaam als inkoper bij Vroom & Dreesman in Zwolle. Door zijn bemiddeling besloot de directie in 1925 om Altink aan te stellen als vaste grafisch vormgever voor het bedrijf, wat welkome extra inkomsten opleverde. In 1931 werd Ongering overgeplaatst naar het filiaal in Den Haag, waar hij hetzelfde trachtte te bereiken, helaas zonder succes. Maar de vrienden bleven elkaar schrijven, zowel Henk als Tilly. Van die correspondentie zijn echter alleen de brieven van Altink aan Ongering bewaard gebleven.
Behalve broer Sibbele werden ook zowel Henk als Tilly verschillende keren door Altink geportretteerd, zoals in dit schilderij uit 1924, dat Tilly laat zien op 33-jarige leeftijd. De gelijkenis met de vrouw op de tekening is treffend, hoewel ze op de tekening iets ouder lijkt. Het tijdsverschil lijkt te worden bevestigd door een kleine sticker van een lijstenmakerij in Den Haag. Het lijkt dus niet onlogisch om aan te nemen dat de tekening ergens in de jaren dertig moet zijn gemaakt.
Hoewel hij zichzelf niet beschouwde als een kunstkenner, gaf Henk Ongering uiteindelijk toch gehoor aan het verzoek van de redactie van De Stem van ons Huis, het personeelsblad van V&D Den Haag, om stukjes over kunst te schrijven. En daar komen we ook zijn meest geciteerde uitspraak tegen:
‘Het schone in de kunst schuilt niet daar, waar velen ze menen te ontdekken: in de technische volmaaktheid, in de belangrijkheid van het voorgestelde geval, in de uiterlijke schoonvormigheid, in de geslaagde natuurgelijkenis. Het gaat om het geestelijke, om het van binnenuit beleefde Er zijn altijd mensen, die een schets niet de moeite waard achten, immers zij beschouwen haar als iets vluchtigs en onvoltooids. Zij vergeten, dat ‘vluchtige’ de bekoring kan hebben van het directe, spontane, sprankelend-levende en dat in de kunst ‘voltooidheid’ minder een kwestie is van langdurige afwerking, Dan wel van het doeltreffend realiseren van een innerlijke bedoeling, een emotie, indruk, stemming of wat het mag zijn. Kunst is niet alleen natuurnabootsing.’
Dat gaat weliswaar niet over deze tekening, maar ik had het niet beter kunnen verwoorden.
Dick Siersema
[Voor dit stukje heb ik dankbaar gebruik gemaakt van informatie in het artikel van Bo van Dijk, die de kunstverzameling van Henk Ongering en de uitgebreide briefwisseling tussen hem en Altink als onderwerp koos voor haar afstudeerscriptie in 2006 en waarvan een samenvatting te vinden is in het Ploeg Jaarboek 2006, pp. 50-59.]
Onvoorspelbare harmonie - een gesprek over Morandi
Er bestaan niet heel veel foto’s van Giorgio Morandi. Hij hield er niet zo van om te worden gefotografeerd, want op de meeste kijkt hij met nauwelijks verholen tegenzin in de richting van de camera. Een paar keer heeft hij officieel geposeerd, keurig in het pak achter een tafeltje, maar als je niet beter wist, kon daar ook een verzekeringsagent zitten of een lokale bankdirecteur. Over de schilder Morandi zeggen die foto’s helemaal niets. Er bestaan wel een paar opnamen van hem in zijn atelier, maar mooie portretten zijn het niet, al was het alleen maar omdat hij kijkt als of hij de fotograaf het liefst met camera en al buiten de deur zou zetten. Toch is er één foto die de essentie van de kunstenaar perfect weergeeft. Het is een iconisch beeld dat in 1953 werd gemaakt door de Duitse fotograaf Herbert List. Morandi zit aan de tafel in zijn atelier. Op zijn linkermouw zie je de verfvlekken waar hij zijn penselen afveegde. Op de tafel staat, hoe kan het anders, een rijtje potjes en kannetjes. Hij heeft zijn bril op zijn voorhoofd geschoven, fronst, en kijkt ernaar. De fotograaf zit, of hurkt, aan de andere kant van de tafel en brengt zijn camera op de hoogte van de potjes, zodat die langs de onderrand van de foto prominent in het beeld staan. Hij wacht tot de kunstenaar hem en de camera even lijkt te zijn vergeten, en drukt dan af. En in die geconcentreerde blik van de schilder die kijkt naar zijn onderwerp zie je de droom ontstaan van een schilderij dat alleen maar door hem kan worden gemaakt.
Morandi wordt wel de grootste stillevenschilder van de twintigste eeuw genoemd. Toch doet zelfs die eervolle kwalificatie hem eigenlijk geen recht. Want de traditionele stillevenschilder heeft iets van een een etaleur: hij kiest de objecten die hij wil afbeelden, rangschikt ze in het beeldvlak en schildert vervolgens wat hij ziet. Dat kan heel mooi zijn, en heel goed. Maar voor Morandi is het weergeven van de werkelijkheid op de tafel niet genoeg. Wat hij wil is een eigen realiteit vormgeven. Hij verzamelt zijn flessen en potjes en kommetjes, maar maakt ze anoniem: geen letters, labels of andere bijzondere kenmerken. Als die er wel opstaan, verft hij ze weg, zodat alleen de vormen overblijven, in de kleuren die hij ervoor in gedachten had. En met die vormen creëert hij vervolgens een nieuwe wereld op het doek dat op de ezel staat. Want die potjes en flessen waren niet meer dan een aanleiding, een beginpunt. Het uiteindelijke schilderij is belangrijker dan wat er opstaat.
Zijn beste werken maakte Morandi in de laatste twintig jaar van zijn leven. Dan heeft hij zich losgemaakt van tradities en conventies en durft bijna alles te negeren wat een schilder leert: perspectief, schaduwen, glimlichten. Alles wordt ondergeschikt aan wat hij wil maken: een Morandi. Waar veel vroege stillevens nog relatief traditioneel aandoen, getekend in zwarte contourlijnen die worden ingevuld met kleur, verdwijnen die lijnen later en worden de vormen losser, soms op het naïeve af. Het kommetje wordt wat scheef, de flessenhals een beetje krom. Zijn objecten komen steeds meer los te staan van de materie en worden een soort sentimenten, overgeheveld uit de echte wereld naar een mysterieus niemandsland op het doek, een onbestemd kleurvlak waarin alleen de penseelstreek nog bestaat. Soms zie je nog iets dat op een tafelrand lijkt, maar ook die is al bijna abstract geworden. Het tafelblad en de muur zijn teruggebracht tot grote kleurvlakken die de emotionele stemming van het schilderij bepalen, fluisterende kleuren allemaal gemaakt vanuit het wit. En als geen ander laat Morandi ons zien hoeveel tinten melancholie heeft.
Vorm, kleur, ruimte en licht, dat waren volgens Morandi de factoren die onze beleving van de werkelijkheid bepalen. Als hij de vormen eenmaal heeft gekozen is het aan hem om hun onderlinge verhoudingen uit te maken. En daarmee zijn we terug bij de foto. Morandi moet misschien wel jaren van zijn leven hebben doorgebracht in de houding waarin we hem daar zien: eindeloos kijkend en schuivend, schuivend en kijkend. Soms deed hij er naar eigen zeggen weken over om te komen tot een opstelling die hem beviel. Want in al dat schikken en herschikken is hij vooral bezig te vermijden wat het meest voor de hand ligt. Geen elegante uitstalling, geen oogstrelende compositie, geen voorspelbare harmonie. De flessen en potjes en kommetjes en doosjes worden steeds vaker samengedreven naar het midden van het beeldvlak. En daar staan ze, op het eerste gezicht, vaak te dicht op elkaar, staan elkaar in de weg, raken elkaar waar je het niet verwacht. De groepering lijkt af en toe onlogisch of geforceerd, maar het is Morandi’s manier om te zorgen dat er spanning in het beeld blijft. Er zijn schilderijen waarop hij de bovenranden van een aantal potjes precies in een horizontale lijn schildert. Of een voorwerp achter twee andere zet, zodat je niet meer kunt zien wat het is, maar er wel een kleurvlakje overblijft. Soms bekijk je een potje puur van de zijkant, zonder perspectief, en dan wordt het een gekleurd vierkant, een abstracte vorm. Soms plaatst hij een lichte fles recht voor een donkere vierkante pot, zodat die als een soort decor gaat fungeren. Wat in een conventioneel stilleven een geruststellend arrangement oplevert, wordt bij Morandi een confrontatie van vormen, die de kijker in eerste instantie in verwarring brengt omdat zijn verwachtingen van een stilleven worden doorkruist. Het schilderij op de omslag van het boek bij de tentoonstelling is een goed voorbeeld. Het werk is subtiel van toon, met drie duidelijk herkenbare objecten. Alleen daarmee was het al een mooi schilderij geweest. Maar Morandi kiest ervoor om, als een soort frivoliteit, in het midden opeens kleine kleurvlakken in te voegen, rood, wit, zwart, als een vlag. We zien nog net een dun zwart lijntje met een zweem van perspectiefwerking dat suggereert dat er een zwartwit vaasje staat. Maar waar die rode kleur vandaan komt, die vreemd genoeg weer precies eindigt bij de bovenrand van het vaasje, wordt in ieder geval op het schilderij niet duidelijk. Maar het zijn deze onverwachte elementen die een schilderij kunnen uittillen boven de voorspelbaarheid en er steeds weer een avontuur van maken. Voor wie wil kijken.
Toch gaan de stillevens van Morandi niet alleen over vormen en kleuren. Op een wonderbaarlijke manier krijgen die potjes en flesjes ook iets menselijks, een persoonlijkheid. Morandi creëert niet alleen een schilderij, maar ook een tafereel. Daar, in het midden van dat doek, lijkt zich een verhaal af te spelen, waarin wordt geduwd en getrokken, om voorrang gevochten. Een heterogeen gezelschap dat zich verdringt op een kleine ruimte, samengedrongen passagiers bij een bushalte, een groepje mensen die allemaal voor de regen willen schuilen onder dat ene kleine afdakje. Daar staan ze, de voorkruipers, de deftige types die pontificaal in beeld willen, de mensen van stand die bovenal elegant willen blijven, en de minderbedeelden die genoegen moeten nemen met een bescheiden plekje achteraf. La comédie humaine. Zo bezien is de term ‘stilleven’ op deze schilderijen eigenlijk niet meer van toepassing. Want ze zijn allesbehalve ‘stil’, en ‘morta’ zijn ze al helemaal niet. Misschien is dat de reden waarom in ieder geval de late Morandi’s zelden vervelen. Niet alleen omdat de toon, de sfeer, de kleur steeds weer verandert, maar ook omdat er in ieder schilderij weer iets nieuws gebeurt, als in een feuilleton. Dezelfde personages, nieuwe avonturen. Steeds weer hetzelfde, en steeds weer anders.
Morandi leefde als een soort spin in zijn web. Hij schermde zich af voor de rest van de wereld. Hij sliep in zijn atelier en als hij ’s morgens de gordijnen opendeed en zich omdraaide, dan keek hij naar zijn eigen stillevens. Hij leefde bij zijn stillevens, en te midden van zijn stillevens. Tegenwoordig zouden we dat ‘tunnelvisie’ noemen. Het heeft natuurlijk ook iets monomaans, bijna maniakaals, om bewust het leven en de wereld buiten te sluiten en al je aandacht steeds maar weer te richten op die ene halve vierkante meter. Onwillekeurig ga je je afvragen wat die man dreef. Hoe is het mogelijk dat hij dat een leven lang volhield? Soms lijkt het alsof hij in die schilderijen op zoek was naar iets. Alsof hij vermoedde dat ergens in die potjes een essentie moest zitten, een hogere waarheid die hij moest zien te ontdekken. En dat hij die alleen kon vinden door ze eindeloos te schilderen. Geen wonder dat hij regelmatig werd vergeleken met een monnik. Maar of hij ooit het gevoel heeft gehad dat hij die waarheid had gevonden weten we niet. Misschien was hij dan wel gestopt met schilderen.
Martin Tissing & Dick Siersema
Noten:
- Dit artikel verscheen eerder in MB magazine, het tijdschrift van Museum Belvédère, ter gelegenheid van de eerste Morandi tentoonstelling in 2018.
- Het schilderij ‘Stilleven’ van Martin Tissing uit is opgenomen in de nieuwe presentatie van werken van Morandi in Nederlands bezit, die te zien is tot 24 september
- De overzichtstentoonstelling ‘Martin Tissing – Echte kleur, dat ben je zelf’ is nog te zien bij Kunstlievend Genootschap Pictura in Groningen t/m 25 juni.
