KUNSTFORUM NOORD

moderne en hedendaagse kunst uit Noord-Nederland

Kunstenaars

Verloren in de tijd - de herontdekking van Jeanne Bieruma Oosting

Jan 16, 2022



Ze had het bij leven nooit kunnen bedenken: haar portret prominent in de etalage van iedere goede boekhandel, paginagroot op de omslag van de VPRO-gids,en haar leven plotseling onderwerp van gesprek op radio en televisie. De aanleiding voor al deze plotselinge publiciteit was niet, zoals ze zelf misschien had gehoopt, een artistieke herwaardering van haar werk, maar een boek, de lijvige biografie die Jolande Withuis aan haar wijdde onder de titel Geen tijd verliezen. Withuis, die eerder onder meer biografieën schreef over koningin Juliana en verzetsman Pim Boellaard, raakte gefascineerd door de vrouw die zoveel tegenstellingen in zichzelf leek te verenigen: dochter van een adellijke familie die rebelleert tegen haar ouders en de feodale omgeving waarin ze opgroeide, een sterke en eigenzinnige vrouw die de strijd aanbindt met de vele vooroordelen waarmee ze als dochter, als vrouw en als kunstenares te maken krijgt. Maar ook een vrouw die achter die stoere buitenkant het hoofd moest bieden aan depressies, eenzaamheid en onzekerheid over haar seksuele identiteit. Stof genoeg voor een intrigerend levensportret.


Geen tijd verliezen is, vooral in de eerste hoofdstukken, een verhaal met een hoog Downton Abbey gehalte: we krijgen een inkijkje in een wereld die ver van ons af staat: een feodale wereld van landgoederen, familiekapitaal, de zoektocht naar geschikte huwelijkskandidaten, een leger aan bedienden, noblesse oblige en de vanzelfsprekende autoriteit die daaraan wordt ontleend. Het is een wereld die tegelijkertijd fascineert en afstoot. En als een lid van een adellijke familie de strikte regels die haar afkomst met zich meebrengt aan haar laars lapt en besluit zich in de kunst te storten, kan ze eigenlijk al bij voorbaat op onze sympathie rekenen.


En zo komt Jeanne Bieruma Oosting uit het boek naar voren, een eigenzinnige en moedige vrouw die haar eigen weg gaat, die ingaat tegen alles wat van haar verwacht wordt en die daarmee ons respect afdwingt. We volgen haar in de strijd met haar vader, die zich verzet tegen haar keuzes en probeert haar door het inhouden van haar toelage terug te krijgen in het adellijke spoor. Tevergeefs, want in 1929 besluit ze af te reizen naar Parijs, waar ze zich volop in het artistieke leven stort en daarbij de zelfkant niet schuwt. Ze ontmoet tal van bekende en minder bekende Nederlandse en internationale kunstenaars, bekwaamt zich in de grafische kunsten en maakt een aantal mappen met etsen en litho’s. In 1940 dwingt de oorlog haar om terug te keren naar Nederland, waar ze haar tijd verdeelt tussen haar atelier in Amsterdam en de landgoederen van haar familie. Ze wordt lid van verschillende kunstenaarsverenigingen, exposeert met regelmaat en wordt een gevestigde naam in de Nederlandse kunstwereld. De laatste jaren van haar leven brengt ze door op haar landgoed in Almen, in de Achterhoek, waar ze in 1994 overlijdt.


Jeanne Oosting was geen gemakkelijk persoon, geeft Jolande Withuis toe. Niet voor zichzelf, niet voor anderen en niet voor haar biograaf. Aan haar dus de taak om een genuanceerd beeld te schetsen dat de geportretteerde recht doet, en tegelijkertijd de verleiding te weerstaan om haar zo gunstig mogelijk te belichten. En daarin slaagt ze wonderwel. In haar levensverhaal dwingt Jeanne Oosting vaak respect af, en geregeld bewondering, om haar toewijding, haar werkdrift, haar non-conformisme. En naarmate het verhaal vordert, gaat de lezer steeds meer van Withuis’ fascinatie voor haar onderwerp delen. Toch komt Oosting daarbij als mens nauwelijks dichterbij. Withuis getroost zich moeite om zowel haar goede en haar minder sympathieke kanten naar voren te brengen. Want Jeanne Oosting had, zoals ze zegt, een ‘geharnast’ karakter. Ze deed, behalve voor een kleine kring van vrienden, weinig moeite om aardig gevonden te worden en hield er uitgesproken meningen op na, die ze met luide stem verkondigde. Uit haar portretfoto’s spreekt een zekere norsheid, soms op het grimmige af. Voor lachen was geen tijd, zo lijkt het. Er moest gewerkt worden. En ondanks haar excursies in de echte wereld, tien jaar Parijs, de watersnoodramp in 1953, haar atelier in een Amsterdamse volksbuurt, bleef ze tot het eind van haar leven ook een dame van stand, die was ‘doordrenkt van de vanzelfsprekendheid waarmee de klasse van haar ouders in het leven stond’.

Misschien is het niet helemaal toeval dat er nu pas een biografie van Jeanne Oosting verschijnt. Haar levensverhaal past wonderwel in de tijdgeest: een vrouw die geloofde dat ze een keuze moest maken tussen het huwelijk en de kunst en vol overtuiging voor het tweede koos, omdat je nu eenmaal ’geen twee heren kunt dienen’. Een vrouw ook die de strijd aanbond met de vooroordelen en de achtergestelde positie die een vrouw werd toebedeeld, niet alleen in haar eigen milieu, maar ook in de kunstwereld. Met name in het nawoord benadrukt Withuis de seksediscriminatie waar ze voortdurend mee te maken kreeg, hoe haar werk soms als ‘vrouwelijk’ en dan weer als ‘te mannelijk’ werd afgedaan. Misschien iets te vaak en iets te nadrukkelijk wordt daaraan in het boek en in de diverse recensies aan toegevoegd dat ze af en toe wel (onduidelijke) relaties had ‘met beide geslachten’, iets wat in eerdere publicaties angstvallig werd vermeden. Kortom, een vrouw die in haar feministische strijdbaarheid perfect past in deze tijd.

*   *   *
Met Geen tijd verliezen heeft Jolande Withuis een uitnemende biografie geschreven van een kunstenares wier leven misschien in laatste instantie wel boeiender is dan het meeste van haar werk. In het boek speelt kunst uiteraard een belangrijke rol, maar het is een portret, geen kunsthistorische studie. Daarom is het verleidelijk om na dit uitgebreide verhaal over de kunstenares zelf ook iets te zeggen over haar werk. Want hoe ‘modern’ Oostings levenswandel in sommige opzichten ook geweest mag zijn, in haar werk houdt ze zich meestal verre van alles dat zweemt naar moderniteit. In Parijs, in die tijd het artistieke centrum van de wereld, liep ze alle musea voor moderne kunst af en ontmoette ze een bonte verscheidenheid aan Nederlandse en internationale kunstenaars, maar veel invloed op haar latere werk lijken die niet te hebben gehad. Na de oorlog put ze geen inspiratie uit nieuwe ontwikkelingen in de kunst. Ze houdt vast aan een laat-impressionistisch realisme dat, hoe kundig ook geschilderd, af en toe ook een onbestemd gevoel van wrevel oproept. Want als Jeanne Bieruma Oosting een levenslange passie voor de kunst had, als ze werkelijk vond dat ze geen tijd te verliezen had, als de kunst, zoals ze zelf zei, ‘haar adem’ was, waarom maakte ze dan geen avontuurlijker schilderijen? Waarom stelde ze zich vaak tevreden met prettig geschilderde, maar ook enigszins obligate tuingezichten, stillevens, interieurtjes en een eindeloze reeks decoratieve prentjes van planten, vogels en vissen? Waarom legde ze de lat voor zichzelf niet hoger? Als men Jeanne Oosting als kunstenares al een verwijt zou willen maken, zou het een gebrek aan ambitie moeten zijn, een te snel tevreden zijn met wat ze kon, een onwil (of angst) om grenzen op te zoeken zoals ze dat in de jaren dertig wel durfde. In Parijs had ze de meest baanbrekende kunst van de twintigste eeuw met eigen ogen kunnen aanschouwen, maar eenmaal weer thuis trekt ze zich terug op het veilige eilandje van traditioneel realisme. Haar artistieke vrienden zijn geest- en standverwanten als Charlotte van Palland, Kees Verwey, Joop Sjollema en Otto B. de Kat, allemaal gerespecteerde kunstenaars die hun sporen hebben verdiend in de meer behoudende segmenten van de Nederlandse kunstwereld, maar aan wie door de grote musea nauwelijks nog aandacht wordt besteed. Hun werk, evenals dat van Jeanne Oosting zelf, is veilig weggestopt in de depots van het Henriëtte Polakmuseum in Zutphen, het laatste bastion van de figuratieve schilderkunst, en een paar kleinere musea en tot voor kort leek er weinig reden om het tevoorschijn te halen.  Maar dat gaat nu veranderen. Naar aanleiding van het verschijnen van deze biografie hebben maar liefst vijf musea te kennen gegeven dat ze aandacht aan haar werk willen besteden. Het wordt de ‘zomer van Jeanne’. Het is een prijzenswaardig initiatief om een kunstenares die dreigde in de vergetelheid te raken even opnieuw in de schijnwerpers te plaatsen zodat we er met een hedendaagse blik naar kunnen kijken. De vraag is of dat haar status als schilderes wezenlijk zal veranderen. Het meeste werk, hoewel zelden getoond, is bekend en van een ingrijpende herwaardering van haar schilderkunst zal het ook wel niet komen.

*   *   *

 



Toch is er wel degelijk een goede reden om uit te zien naar de komende tentoonstellingen. Want verscheidene musea hebben toegezegd dat, voor het eerst in lange tijd, ook de prenten uit haar Parijse periode zullen worden getoond. En als er iets is dat haar positie in de Nederlandse kunstgeschiedenis zou kunnen kan veranderen is het deze bijzondere collectie grafiek die, om deels verklaarbare redenen, lang ongezien is gebleven. In deze cruciale fase van haar leven had ze de moed om haar eigen fantasieën, dromen, angsten en obsessies toe te laten in haar werk. En daarvoor had ze Parijs nodig, de vrijere moraal en het contact met andere kunstenaars. In Parijs doorbrak ze haar terughoudendheid, zou je kunnen zeggen, niet alleen in psychologische, maar ook in artistieke zin. De etsen en litho’s die ze in de dertiger jaren maakte, gaan vaak over, zoals een recensent het ooit noemde, de ‘nachtzijde van het leven’, over de zelfkant van Parijs, over bordelen en prostituees, over dood, eenzaamheid en op een indirecte manier ook over haar eigen lesbische gevoelens. Voor het eerst vervaagde de grens tussen leven en werk en dat leverde een serie indringende en soms surrealistische voorstellingen die een volstrekt eigen plaats innemen in de Nederlandse grafiek.

 





Geheel onopgemerkt bleven deze litho’s en etsen niet. In 1942 schrijft Kasper Niehaus in Levende Nederlandsche kunst:

‘Freule Jeanne Bieruma Oosting is een schilderes en een grafisch kunstenares. Als schilderes is zij een realiste, wier talent in opmerkingsgave bestaat; als grafisch kunstenares is zij begaafd met een koninklijk rijke fantasie. Als schilders geeft zij haar waarnemingen, als grafisch kunstenares haar innerlijke voorstellingen weer.’




Maar hoewel hij erkent dat Oosting zich met haar albums ‘schaarde in de eerste rij onzer grafische kunstenaars’, heeft hij, net als vele anderen, moeite met sommige van die voorstellingen. Ze brengt ons, schrijft hij, in ‘een donker rijk, vol klacht en wanhoop’, met als onderwerpen ‘dood, vergankelijkheid en graf’. De erotisch getinte naakten in de map Chairs (’Lichamen’), die nu door velen tot de hoogtepunten in haar oeuvre worden gerekend, blijven buiten beschouwing. Twee jaar later doet Oostings leermeester Albert Plasschaert, die haar in 1935 met klem had afgeraden deze prenten te exposeren, een omzichtige poging ook dit aspect van haar werk te beschrijven:

‘Er is toch, dat vermoedden wij hardnekkig, een eigen, dieper wezen in, getuige van een feller strijd en angstiger moeten. De eerste keer, dat wij dat eigen, dieper wezen vonden was in het album van etsen (droge-naalden) waar wij een reeks figuren zagen, geteisterd door een zinnelijkheid vol gevaar. Deze voorstellingen waren in haar stoutmoedigheid een weinig gekend, zelden opgelost probleem en gevaar in de Hollandsche schilderkunst […] We vinden deze lithographieën veel trekken, die wij wel wisten, dat de hare waren: een onvervaarde stoutmoedigheid, een roekeloosheid tegen opjagende aandrift; de neiging tot het ruime, om niet het groote te schrijven; een lust, die aanleiding gaf nu tot het romantische, dan tot een zachtmoedigheid van de wanhoop die in haar is; we vinden hier een felbewogen menschenleven, dat nog iet is uitgestormd en dat vooreerst niet zal wezen; een onbeschroomde bekentenis, van wat andere vrouwen, minder hevig, meer conventioneel zouden verzwijgen.’



Ook na de oorlog bleven de Parijse prenten, waarin zoveel van haar zielenroerselen lijken te worden weerspiegeld, voor velen problematisch. Maud van Loon schrijft in haar boekje Jeanne Bieruma Oosting als grafisch kunstenares (1946) dat ze wel eens ‘wreed’ kan lijken als ze ‘sferen betreedt die welhaast voor de kunst taboe zijn’, zonder in detail te treden. De prenten zijn volgens haar ‘een uitlaat, een veiligheidsklep voor wat anders een al te groote benauwing of bedreiging zou kunnen worden’. Ze gaan over ‘het afreageren van angstgevoelens’. Maar veel duidelijke voorbeelden geeft ze niet en de meest controversiële afbeeldingen worden niet genoemd. Zo verdween een belangrijk deel van de Parijse bladen voorgoed in de la of, zo men wil, in de kast. Jeanne Oosting heeft er nooit meer op aangedrongen om ze in tentoonstellingen op te nemen. Volgens Jolande Withuis ligt er in het Henriëtte Polak Museum al jarenlang een complete serie van de tien Chairs litho’s in de kluis, maar heeft het museum het blijkbaar nooit aangedurfd om deze mogelijk aanstootgevende prenten publiekelijk te tonen. Pas nu de biografie een nieuw licht werpt op de kunstenares, is toegezegd dat ze in de expositie zullen worden opgenomen. En Museum Belvedère, ook in het bezit van een uitgebreide collectie Oosting grafiek, heeft aangekondigd er twee kabinetten aan te zullen wijden.  Bij wijze van voorbeschouwing wijdde Paul Steenhuis na een bezoek aan Heerenveen in de NRC een uitgebreid artikel aan haar Parijse tijd, waarbij een van de frontale naakten uit de Chairs-serie paginagroot op de voorkant van het cultuurkatern werd afgedrukt.



En zo wordt Jeanne Bieruma Oosting, misschien een beetje aan de haren, onze eigen tijd binnengesleept. Van de dwarse deftige dame, die ooit ‘schilderes van het kleine geluk’ werd genoemd, wordt ze postuum getransformeerd tot progressief icoon, feministe en voorvechter van seksuele gelijkberechtiging. ‘Nederland heeft er een rebelse kunstenares bij’, schrijft Steenhuis. Maar als Jeanne Oosting al een rebel was, was ze een rebel in deeltijd. Haar Parijse grafiek is geenszins karakteristiek voor het werk dat eraan voorafging, en ook niet voor wat erna kwam. Er schuilt daarom ook enige ironie in het feit dat haar nieuwverworven faam grotendeels is gebaseerd op werk dat ze maakte vóór haar veertigste en waarvan ze zelf afstand lijkt te hebben heeft genomen. Je kunt je dan ook afvragen of ze blij zou zijn geweest met dit nieuwe beeld dat nu van haar wordt gecreëerd. Hans Redeker kreeg voor zijn monografie over Oosting, die in 1979 verscheen bij de Walburg Pers, inzage in haar persoonlijk archief, maar daarin wordt het meest intrigerende deel, de periode van haar leven en de aspecten van haar persoonlijkheid die juist in de biografie scherp worden belicht, zorgvuldig buiten beeld gehouden. Zo wordt over de Chairs map met geen woord gerept. Jeanne Oosting, toen 81 jaar oud, hield duidelijk de regie over wat ze wel of niet wilde prijsgeven. Na haar dood kreeg Jolande Withuis echter de beschikking over een zeer omvangrijk brievenarchief en het is met name in die brieven dat een beeld naar voren komt dat we op basis van het ‘officiële’ verhaal niet kenden en zeker niet hadden verwacht. De vraag dringt zich dan ook op of Oosting, als ze nog had geleefd, Jolande Withuis toestemming zou hebben gegeven om zo uitgebreid te putten uit haar persoonlijke correspondentie. Gelukkig hoefde dat niet meer en kon Withuis haar eigen koers varen. En het is juist dit ’ongeautoriseerde’ deel dat haar biografie vijf sterren oplevert en dat indirect de aanleiding vormt voor de uitgebreide museale aandacht die Oosting de komende tijd ten deel gaat vallen. In hoeverre de keuzes die daarbij moeten worden gemaakt ook die van haarzelf zelf zouden zijn, moet een open vraag blijven. En misschien is die vraag ook niet heel relevant. Na de dood van de kunstenaar gaan kunstwerken vrij drijven in de tijd, niet langer gestuurd door de bedoelingen of meningen van de maker. En dan zijn het opeenvolgende generaties van kunstliefhebbers en kunstcritici die steeds voor zichzelf uit zullen maken wat voor hen het beste of belangrijkste werk is.

Er zal deze zomer op veel plekken aangenaam schilderwerk te zien zijn, en kundig gemaakte boekillustraties, exlibris en beelden uit flora en fauna. Maar het lijkt geenszins onmogelijk dat het juist de zo lang verwaarloosde Parijse prenten zijn waarmee Jeanne Bieruma Oosting uiteindelijk de tijd zal trotseren.

Dick Siersema


De expositie in Museum Belvédère is te zien van 9 april t/m 21 augustus 2022. Andere deelnemende instellingen aan de Zomer van Jeanne zijn: Museum Henriëtte Polak (Zutphen), Museum Maassluis (Maassluis), Museum STAAL (Almen) en Nobilis, centrum voor de prentkunst (Fochteloo).

Henk Melgers, binnen en buiten de Ploeg

Aug 15, 2021

 

Sinds enige weken vliegen er langs de Groninger diepenring twee koeien rond, een blauwe en een bruine. Gelukkig zitten ze in stevige aluminium lijsten, zodat er geen ongelukken kunnen gebeuren, maar ze vallen wel op. En dat moet ook, want ze zijn bedoeld om ons te verleiden de reis te ondernemen naar borg Verhildersum in Leens, waar in het koetshuis onder de wat sleetse titel ‘Met verve’ een expositie is te zien van werken van Henk Melgers. De tentoonstelling heeft als ondertitel ‘Schilder binnen en buiten De Ploeg’, wat in dit verband een niet zonder belang is. Want Melgers was weliswaar formeel van 1925 tot 1936 lid van de kunstkring en nam ook geregeld deel aan exposities, maar hij verbleef in die jaren niet alleen in Groningen, maar ook in het Drentse Zeegse en in Amsterdam, waar hij tevens lid was van de Onafhankelijken en later ook van de Socialistische Kunstenaarskring.  In 1936 zegde hij zijn lidmaatschap van de Ploeg op en verhuisde definitief naar Amsterdam. En daarmee raakte hij, in ieder geval vanuit Gronings perspectief, buiten beeld. Het zou vijftig jaar duren voor er in het noorden weer enige aandacht kwam voor zijn werk.

De reden dat Melgers na zijn dood in 1973 aan de vergetelheid ontsnapte was niet in de eerste plaats een herwaardering van zijn artistiek kunnen, maar had te maken met een belangrijke omslag in het verzamelbeleid van het Groninger Museum. Toen Jos. de Gruyter, de legendarische directeur die in de tweede helft van de jaren vijftig het stoffige Groninger Museum van Oudheden omvormde tot een museum voor moderne kunst, begon met het aanleggen van een Ploegverzameling, richtte hij zich vooral op de jaren twintig. Hij wilde het beste werk van de beste kunstenaars verwerven en zo de kwaliteit illustreren die de Ploeg in haar beste dagen had weten te bereiken. Het werk van Henk Melgers was daar niet bij en ook in de eerste publicaties komt hij lange tijd niet of nauwelijks voor. In Ad Petersens dissertatie wordt hij niet genoemd en in De Ploeg 1918-1930, jarenlang het standaardwerk over de beweging, verwijst Adriaan Venema slechts en passant naar Melgers en noemt alleen zijn houtsneden.

Het keerpunt kwam in de jaren tachtig, toen Frans Haks zijn entree had gemaakt in het noordelijk kunstleven. Hield De Gruyter nog vast aan een selectief aankoopbeleid, nu werd besloten dat het museum moest streven naar een collectie die ook in de breedte representatief zou zijn voor de Ploeg. Er moest een tijdsbeeld worden geschetst, waarin ook plaats was voor de mindere goden. Haks gaf toe dat hij aanvankelijk nog nooit van Henk Melgers had gehoord, maar voegde daaraan toe:

‘Het is veel beter om aan de kijker over te laten om te zeggen ‘dit vind ik een interessante man en dit vind ik geen interessante man’, dan vooraf te kiezen en alleen meesterwerken te tonen. Dan kun je erbij zeggen wij hebben alleen meesterwerken, maar dat heeft helemaal geen nut. Minstens zoveel nut heeft het om verschillende kwaliteiten naast elkaar te hangen, waardoor iedereen kan zeggen ‘ik vind dit het beste’ en iedereen heeft daarin uiteindelijk gelijk, ook al vergist hij zich, dat doet er niks toe. Ik vind dat horen bij een aanbod dat emanciperend werkt voor degene die kijkt. Dat is uiteindelijk - vind ik – het doel van je verzameling.’

Het is een interessante, zij het aanvechtbare, redenering, met een postmodern trekje: er bestaat wel zoiets als kwaliteit, maar het is niet aan museumdirecteuren en tentoonstellingsmakers om dat bij voorbaat voor de bezoekers uit te maken. Voor de Ploeg had dit uitgangspunt verstrekkende gevolgen. Het nieuwe beleid resulteerde in een stijgend aantal aankopen, die op hun beurt hun weerslag hadden op de noordelijke kunstmarkt. En omdat het aanbod van werk uit de hoogtijdagen klein was, leidde dat steeds vaker tot een weinig kritische acceptatie van kwalitatief minder werk van de gevestigde namen en tot een kunstmatig omhoogstuwen van schilders van de tweede en derde garnituur. Kunstenaars die in een andere context nauwelijks op zouden vallen, werden nu nadrukkelijk gepresenteerd als ‘Ploegschilder’ en voorzien van een bijpassend prijskaartje. De kunsthandel floreerde als nooit tevoren. In stad en ommeland werd de rode P van de Ploeg voor veel galeries en kleine musea een vrijbrief om te pas en vaker te onpas ‘Ploegtentoonstellingen’ te organiseren, met een uiterst gemêleerd aanbod. Op zichzelf begrijpelijk, want het uithangbord zorgde voor hogere bezoekersaantallen en grotere verkoop, maar het had zijn schaduwkanten. Han Steenbruggen, destijds conservator Ploeg in het Groninger Museum, sprak in het Nieuwsblad van het Noorden zijn bezorgdheid uit over de wildgroei aan Ploeg-exposities, die in zijn ogen afbreuk deden aan waar de Ploeg ooit, lang geleden, voor stond. En daarmee keerde hij in feite terug naar Jos. de Gruyter.

Maar ondertussen was het Ploegtij al niet meer te keren. Het Groninger Museum ging voorop met een reeks solotentoonstellingen van de belangrijkste Ploegers en toen die allemaal aan de beurt waren geweest werd in 2004 besloten om ook aandacht te besteden aan de lagere regionen. In de expositie Vijf schilders van De Ploeg figureerden George Martens, Alida Pott, Jannes de Vries, Ekke Kleima en, jawel, Henk Melgers. En zo kwam het dat in het streven naar, in hedendaags jargon, ‘inclusiviteit’ opeens weer een schijnwerpertje werd gericht op Henk Melgers, niet bij wijze van artistieke herontdekking, maar eerder vanuit een oogpunt van documentaire volledigheid. Zijn twaalf Ploegjaren vormden nu voldoende rechtvaardiging om hem toch een plaatsje toe te delen in het Ploegpantheon en in het begeleidende deel van de Ploegreeks beschrijft Mariëtta Jansen voor het eerst het verhaal van een kunstenaar die zonder die los-vaste relatie met de Ploeg waarschijnlijk volstrekt vergeten zou zijn.

(II)

Henk Melgers wordt in Leens nadrukkelijk wordt gepresenteerd als ‘Ploegschilder’ en dus ligt het voor de hand om in eerste instantie te kijken naar het werk dat hij in die Ploegjaren maakte. Hij trok in die tijd, zo wordt ons gezegd, veel op met Johan Dijkstra om buiten de stad schilderijen te maken van het landleven: oogsttaferelen, zonovergoten velden met opgebonden korenschoven, landarbeiders aan het werk of in ruste, met als hoogtepunt Dijkstra’s bekende Rustende zichters uit 1924. Vaak schilderden ze dezelfde thema’s, waarbij echter meestal duidelijk wordt dat Dijkstra de betere schilder is. Maar waar Dijkstra’s werk in de jaren daarna hele nieuwe ontwikkelingen doormaakt, blijft Melgers tot ver in de jaren dertig vergelijkbare voorstellingen schilderen, zodat een zekere clichématigheid onvermijdelijk op de loer ligt.

In de grote ommekeer die zich daarna bij de Ploeg voltrok is Melgers nooit meegegaan. Waar Wiegers, Dijkstra en anderen zich bekeerden tot een Kirchneriaans expressionisme dat tot de hoogtepunten in hun oeuvre zou leiden, bleef Melgers stug vasthouden aan meer traditionele vormen. Weliswaar werd zijn kleurgebruik wat heviger en zijn penseelstreek wat losser, maar het is duidelijk dat hij van nature geen expressionist was. Fantasie kan hem niet worden ontzegd, maar hij schiet tekort in ‘verbeeldingskracht’, in de meeste letterlijke zin van het woord.  Waar zijn expressionistische collega’s in staat bleken om de werkelijkheid in vorm en kleur te transformeren tot een nieuw en autonoom beeld, blijft Melgers vaak halverwege steken in niet meer dan een ruwere versie van diezelfde realiteit.

Melgers beschouwde Van Gogh als zijn grote voorbeeld. Net als Van Gogh wilde hij de traditionele idyllische voorstellingen van het landleven terugbrengen naar de werkelijkheid, zonder daarbij de lelijkheid en de grofheid uit de weg te gaan. Maar waar Van Gogh in zijn boerenportretten een gevoel van compassie weet op te roepen bij de beschouwer, juist omdat de geportretteerden, hoe oud of afgeleefd ook, geen geweld wordt aangedaan en ze in hun primitieve eenvoud een soort stille waardigheid behouden, krijgen de boeren en landarbeiders bij Melgers vaak iets grotesks. Ze worden gereduceerd tot karikaturen in een landelijk tafereel, waarbij we geregeld twijfelen of ze komisch bedoeld zijn of simpelweg getuigen van beeldend onvermogen. Zelfs het enige schilderij in de tentoonstelling dat een directe aanklacht lijkt te zijn tegen armoede en menselijk leed, Boerenpaar uit 1928, blijft in de grofgeschilderde gezichten van de wanhopige boer en zijn vrouw verstoken van iedere psychologische diepgang en komt niet verder dan een zwaar aangezette dramatiek.

 

In zijn bijdrage aan de catalogus Zes Groninger kunstenaars (1984) roemt Adriaan Venema Melgers’ kwaliteiten als graficus, maar spreekt hij zijn twijfels uit over zijn schilderijen. Hij noemt ze ‘onwennig’ en zelfs ‘onbeholpen’. Het zijn geen termen die de doorsnee kunsthistoricus snel in de mond zal nemen, maar wie zijn boerenportretten vaker bekijkt, is toch geneigd hem gelijk te geven.

Melgers’ worsteling met gezichten en gezichtsuitdrukkingen, in ieder geval in deze schilderijen, wordt misschien het duidelijkst geïllustreerd door een tekening die niet op de tentoonstelling is te zien, maar die wel is opgenomen in het begeleidende boek. Het betreft een variant op een beeld dat uiteindelijk zijn meest beroemde houtsnede zou worden, de ‘Boerensterfkamer’. Waar, mede door de beperkingen van de houtsnijtechniek op kleiner formaat, in de houtsnede nauwelijks individuele gezichten worden weergegeven en zo een beklemmend beeld ontstaat van een rouwend gezelschap in een kamer, wordt in de tekening de stemmige atmosfeer die het tafereel onvermijdelijk oproept, ruw ondergraven door de bijna cartooneske manier waarop Melgers de gezichten van de mannen weergeeft. Opeens is de sfeer verstoord en zien we alleen nog twee mannen met rare neuzen die zo uit een satirisch tijdschrift konden zijn weggelopen.

 

Op basis van zijn politieke activiteiten en zijn propagandistische houtsneden wordt Melgers vaak een grote sociale bewogenheid toegedicht en dat zal ook ongetwijfeld het geval zijn geweest. Maar de opmerking van een recensent van Het Volk in 1930 dat Melgers het leven der boeren ‘van binnenuit gezien, meebeleefd’ verbeeldt, lijkt eerder ingegeven door gevoelens van politieke solidariteit dan door een scherpe blik. Want keer op keer lijkt Melgers niet in staat om, in ieder geval in zijn olieverven, die bewogenheid te vertalen naar een overtuigend beeld. Want als sociale bewogenheid te maken heeft met mensen, is het juist in die weergave van die mensen dat Melgers vaak tekortschiet. Het is veelzeggend dat het beste portret in de tentoonstelling dat van Melgers zelf is, geschilderd door Johan Dijkstra.

(III)

Als Henk Melgers wordt gevraagd om zijn gegevens aan te leveren voor het befaamde schilderslexicon van Pieter Scheen, maakt hij geen melding van de Ploeg. Het is allemaal te lang geleden. Er schuilt daarom enige ironie in het feit dat het juist zijn Ploeglidmaatschap is geweest dat ervoor heeft gezorgd dat er na zijn dood weer aandacht zijn werk is gekomen. Sceptici onder de kunstliefhebbers hebben weliswaar de vraag opgeworpen of dat niet eerder te maken heeft met de toegenomen Groninger Ploegdrift dan met de kwaliteit van zijn werk, maar in recente overzichtstentoonstellingen van de Ploeg is hij vrijwel altijd vertegenwoordigd, vaak met enkele schilderijen maar bijna altijd ook met een aantal grafische bladen.

Melgers’ reputatie als schilder mag dan af en toe onderwerp van discussie vormen, bij zijn grafiek is dat nooit het geval geweest. Al in 1932 kocht het Rijksmuseum een tiental van zijn houtsneden aan en in zijn exposities maakten zijn houtsneden een vast bestanddeel van de presentatie uit. ‘Het is natuurlijk geen Kirchner’, zei Frans Haks en dat is waar, maar op een iets bescheidener niveau kan hij zich meten vele van zijn Ploegcollega’s. Ook hier mist hij het uitbundige expressionistisch elan van Dijkstra en Wiegers op hun best en staat hij dichter bij het soberder werk van bijvoorbeeld Frans Masereel), maar zijn houtsneden (aan etsen heeft hij zich blijkbaar, misschien logisch, niet of nauwelijks gewaagd) hebben door de jaren heen de lof gekregen die ze verdienen.

Het is daarom niet ondenkbaar dat Henk Melgers uiteindelijk, in ieder geval buiten Groningen, eerder zal worden herinnerd als graficus dan als schilder. En misschien zou dat ook wel terecht zijn.

(IV)

Sommige kunstenaars hebben een handelsmerk. Dat hebben ze niet altijd zelf gekozen. Het is het beeld dat hun naam bij mensen bijna automatisch oproept. Vaak hebben ze nog veel meer en veel ander werk gemaakt, maar bij een breed publiek worden ze onmiddellijk geassocieerd met dat ene deel uit hun oeuvre. Ook Henk Melgers heeft zich in zijn loopbaan bediend van een breed scala aan onderwerpen, thema’s en stijlen, maar voor veel mensen is zijn naam synoniem geworden met zijn late schilderijen, en het is dan ook niet voor niets dat voor het affiche voor de expositie de twee vliegende koeien zijn gekozen. Want dat is wat veel mensen zich bij Henk Melgers voorstellen.

In dat naoorlogse werk worden we meegenomen in een surrealistische fantasiewereld. We zijn nog steeds in Drenthe, als we mogen afgaan op de rietgedekte boerderijen zoals we die nu nog in Orvelte kunnen aantreffen. Maar de wereld is op zijn kop gezet. Het lijkt wel alsof de dieren de macht van de boeren hebben overgenomen. Ze zijn uitgegroeid tot reusachtige proporties en lijken menselijke eigenschappen te hebben. Grimmig kijkend banen ze zich met reuzenstappen een weg door de dorpen aan hun voeten, boeren en boerinnen in een staat van ontreddering achterlatend. Koeien verlaten de aarde en vliegen langs de nachtelijke hemel, soms met mensen op hun rug, zodat het lijkt als of ze ontvoerd worden. En er is de maan, soms met een gezicht, die zo vaak en zo nadrukkelijk wordt afgebeeld dat het lijkt als of hij op de een of andere manier verantwoordelijk is voor wat zich daar beneden afspeelt. In Het gesprek zien we een boer die zich rechtstreeks tot de maan richt, misschien om hem te smeken dit alles te laten ophouden.

Alles ‘lijkt’, want begrijpen doen we het allemaal niet. Het lijken momentopnamen uit een bizar sprookjesverhaal waarvan begin en einde ontbreken en we dus alleen maar kunnen raden wat hier gaande is. Er is vaak gesuggereerd dat deze taferelen teruggaan op Drentse volksverhalen die hij in zijn Zeegse tijd zou hebben gehoord, maar zelf heeft Melgers daar nooit iets over losgelaten. En zo blijft ieder schilderij een raadsel dat wel onze nieuwsgierigheid prikkelt, maar nooit bevredigt.

De vliegende-beesten-schilderijen zijn, dat moet gezegd, wel onmiskenbaar Melgers, en dat mag op zichzelf een verdienste worden genoemd. Maar je kunt je ook afvragen of de manier waarop hij zich in zijn late schilderijen weet te onderscheiden niet eerder ligt in de bizarre onderwerpskeuze dan in zijn artistieke kwaliteit. Want zijn nachtelijke wonderwereld is tegelijkertijd ook een beeldend rariteitenkabinet, dat de beschouwer achterlaat in een staat van verbazing en dat hem misschien eerder vervult van een gevoel van verbijstering dan van bewondering. En in de kunstgeschiedenis is curiositeit een wel erg wankele basis voor eeuwige roem. Maar misschien moeten we soms ook met iets minder tevreden zijn.

Maar Ploeg? Nee, met de Ploeg hebben deze schilderijen niets te maken. Ze ontstonden in de veertiger en met name de vijftiger jaren, in een tijd dat Melgers de Ploeg reeds lang achter zich heeft gelaten.

(V)

En zo komen we terug bij de beginvraag: doen we een kunstenaar het meest recht door alleen zijn beste werken te tonen, de werken waarmee hij, misschien, zal worden onthouden in de kunstgeschiedenis, of moeten we proberen een totaaloverzicht te geven, waarbij goede en minder goede werken en perioden elkaar afwisselen, op het gevaar af dat zijn statuur als kunstenaar daardoor wordt ondergraven?

Frans Haks wilde het tweede, en ook in Verhildersum is gekozen voor het geheel. Daarbij dient zich wel onmiddellijk het praktische probleem aan dat in de beperkte ruimte van het koetshuis buiten de lange wand die is gereserveerd voor de grafiek, er maar plaats overblijft voor zo’n twintig schilderijen. En als die schilderijen dan ook nog zoveel mogelijk aspecten van Melgers’ kunstenaarschap moeten belichten, wordt het resultaat bijna onvermijdelijk een erg heterogeen, om niet te zeggen rommelig, geheel. Er hangen een aantal schilderijen die weliswaar representatief kunnen worden genoemd voor een bepaalde periode, maar die in kwalitatief opzicht eerder afbreuk doen aan de expositie dan dat zij iets toevoegen. Het is niet moeilijk om zes, zeven werken aan te wijzen die net zo goed, of misschien zelfs beter, hadden kunnen worden weggelaten. Een van zijn circustaferelen (zowel qua stijl als qua onderwerp eigenlijk een hoofdstuk apart) hangt naast een laat Zwitsers landschap en boze vogels, een nietszeggend stilleven met appels en flessen neemt eigenlijk alleen maar ruimte in, evenals een obligaat gezicht op de Amsterdamse IJpolder. En dat terwijl een van zijn meest intrigerende doeken, het ‘Artisten (dubbelportret)’ uit 1926, dat in 2020 door het Groninger Museum werd aangekocht, schittert door afwezigheid.

Een selectie van het beste of het grote geheel? Misschien ligt de waarheid wel ergens in het midden. Het is het wenselijk om van een kunstenaar in ieder geval één keer een overzicht te presenteren. En daarna kan men zich de vraag stellen welke werken het hopelijk zullen volhouden in de tijd en welke maar het beste zo gauw mogelijk terug kunnen naar de zolder of het depot. Zo’n overzicht heeft Henk Melgers nog nooit gehad en dat mag op zich al voldoende rechtvaardiging zijn voor deze expositie, zelfs al is die eigenlijk te kleinschalig en ook te fragmentarisch om als ‘overzichtstentoonstelling’ te mogen gelden. Misschien minstens zo belangrijk als de tentoonstelling is daarom de publicatie die erbij is verschenen. In De onbekende wereld van Henk Melgers kwijt Doeke Sijens zich op bewonderenswaardige wijze van de lastige taak om leven en werk te beschrijven van een kunstenaar over wie relatief weinig bekend is en van wie nauwelijks persoonlijke documenten bewaard zijn gebleven. Mede door uitgebreid bronnenonderzoek heeft hij met dit boek waarschijnlijk vrijwel alle informatie over Henk Melgers vergaard die nog beschikbaar is en ook door het ruime aanbod aan illustraties zal het boek vrijwel zeker  nog lange tijd het standaardwerk over de kunstenaar blijven. Gelukkig heeft hij ook niet geschroomd om naast lof ook de relativerende, en de negatieve, kritieken een plaats te geven, zodat de lezer kennis kan nemen van een waaier aan soms sterk uiteenlopende meningen en beoordelingen.

Waar bij veel exposities het begeleidende boek de tentoonstelling ondersteunt, is het hier eerder andersom: het boek wordt in het koetshuis in Leens geïllustreerd met een aantal schilderijen. Maar om die werken in hun context te kunnen plaatsen is het boek eigenlijk onmisbaar, en dat zegt zowel iets over boek als over de tentoonstelling. Hoe dan ook, in die wisselwerking krijgen we een beeld van Henk Melgers als een grillig en eigenzinnig kunstenaar, die alle ontwikkelingen in de moderne kunst aan zich voorbij liet gaan en zich geleidelijk steeds meer terugtrok in een zelfgekozen isolement. Een beeld ook van een schilder die worstelde met zijn eigen beperkingen en nooit tot grote hoogten steeg, maar wel af en toe boeiende uitschieters kon hebben.

Aan u, beste Verhildersum-bezoeker, de schone taak om voor uzelf uit te maken welke dat zijn. Met de complimenten van Frans Haks.

 

Over een groen paard met witte stippen en de dienstbode van Werkman

Feb 2, 2021

 

Oude tijdschriften zijn onder antiquaren in de regel niet heel geliefd. Ze nemen veel plek in, brengen doorgaans weinig op en er is zelden belangstelling voor. Heel vreemd is dat niet. Als ze stammen uit een tijd die we zelf hebben meegemaakt, roepen ze soms nog een kortstondig gevoel van nostalgie op, maar meestal leveren ze weinig meer dan een gevoel van vervreemding. We kijken ernaar zoals we oude ansichten bekijken. Ja, zo is het ooit geweest. Maar het gaat niet over ons. Het gaat over mensen die leefden in een andere tijd, waarin we onszelf niet meer herkennen, zodat ook hun bespiegelingen en pleidooien ver van ons af staan en voor ons eigen leven niet meer van belang lijken. Het zijn ‘tijd-schriften’, verslagen van wat zich afspeelt in het jaar en de maand die vermeld staat op de omslag. En op het moment dat het nieuwe nummer in de bus valt, is het vorige achterhaald. Soms kost het wat moeite ze zomaar weg te gooien, uit een soort respect voor de geschiedenis, maar uiteindelijk eindigen ze toch vaak bij het oud papier.

Maar soms kom je in al die verouderde geschiedschrijving opeens een klein juweeltje tegen. In december 1945 bracht het literaire tijdschrift Critisch Bulletin een Herdenkingsnummer uit ter nagedachtenis aan de schrijvers en kunstenaars die in de oorlog waren omgekomen. En tussen al die nu grotendeels vergeten namen komen we opeens een tekst tegen van August Henkels over Hendrik Nicolaas Werkman, nog maar acht maanden eerder door de Duitsers bij Bakkeveen doodgeschoten.

 

Henkels vraagt zich af wat het nu precies was dat de Duitsers ertoe bracht Werkman te arresteren. Was het de ‘entartete Kunst’, de ‘surrealistische Schweinerei’ die ze aantroffen? Nee, volgens Henkels ligt de eigenlijke reden dieper. In Werkmans brieven zoekt hij naar een aanknopingspunt en hij vindt het uiteindelijk in een brief uit de zomer van 1941. Werkman schrijft daar over de kunstenaar in de samenleving en hoe de zorg om het dagelijks brood de kunst kan bederven:

‘Ik behoefde er nooit van te leven en kan nu nog even vrij een groen paard met roode stippen maken als in 1920 op gevaar af door ’t menschdom voor gek verklaard te worden. [.] Menschen met wie je op de burgerschoolbanken gezeten hebt, barsten soms in je gezicht uit in lachen.’

Het gaat, volgens Henkels, niet eens om de mensen die lachen. Het is die lach zelf, ‘het domme, het hartelooze, het moorddadige’, dat de kiem in zich draagt van het nationaal-socialisme, dat ‘de vergaarbak werd van alle rancunes, alle bitterheden, alle domheid, alle wraakgevoelens, alle moordlust. […] Vroeger lachte een onbekende iemand uit die een groen paard met witte stippen dorst te maken, thans echter schoot de SD zulk een schilder dood.’ De moord op Werkman kwam voort uit de manier waarop de burgerlijke samenleving, ook buiten oorlogstijd, de kunst en de kunstenaar beziet. De executie van Werkman was de extreme consequentie van een diepgewortelde argwaan tegen de vrijheid van de verbeelding, die een bedreiging vormt voor ieder totalitair systeem.

 

Hij vertelt ook over Dina, een eenvoudige vrouw van het Groningse platteland, die met haar gezin naar de stad was gekomen, maar daar niet kon aarden. Het werd haar, volgens Henkels, allemaal te veel, ‘de huishouding, de kinders, de heele bedoening’. Ze werd door Werkmans vrouw Greet min of meer onder haar vleugels genomen. Als ze maar enigszins durfde, kwam ze op bezoek aan de Prinsesseweg. Dadelijk na haar binnenkomst keek ze rond wat er nog gedaan moest worden in huis. Een ogenblik later rammelden dan de borden in de keuken of stond ze op het binnenplaatsje met de was te slepen. Greet noemde ze ‘Mams’, wat bij Werkman en Henkels enige ongerustheid teweegbracht of ze hem niet met ‘Paps’ zou gaan aanspreken. Maar dat deed ze niet, tot hun opluchting.

Toen Werkman op 13 maart 1945 werd gearresteerd, werd ieder de toegang tot het huis ontzegd. Terwijl Greet zich dagelijks tevergeefs meldde bij het Scholtenhuis aan de Grote Markt, het hoofdkwartier van de SS in Groningen, om nieuws over het lot van haar man te vernemen, belde Dina aan bij het huis waar niemand meer woonde. Met haar eenvoudige overredingskracht en met behulp van de vijfentwintig gulden van haar spaargeld die ze de dienstdoende SD’er in de hand drukte, wist ze binnen te komen, zogenaamd om haar persoonlijke bezittingen op te halen. Eenmaal binnen sleepte ze uit huis wat ze maar grijpen kon, uit de keuken en uit de weck en uit de kamers.

‘En toen deed ze wat alleen de liefde kan doen: ze greep nog enkele schilderstukken van den wand en redde die ook. Alleen de loutere liefde kan dat doen, want wat zal Dina ooit hebben begrepen van deze schilderkunst? Maar dat had ze ervan begrepen: dat dit heel veel betekende in het leven van ‘Mams’ en haar man.’

*     *     *

Henkels was een dominee, een man van het woord, dat verloochent zich niet. In zijn fraaie proza schemert af en toe een preek door. Het is ook geen kunsthistorische beschouwing en er zijn later hier en daar wel enige kanttekeningen bij geplaatst. Maar dat doet niets af aan de waarde van verhaal. Dat is in de eerste plaats een eerbetoon en een persoonlijke getuigenis. Hij schreef op basis van wat hij voelde, wat hij wist en wat hij had gehoord. Wat hier telt is de warme vriendschap en de pijn van het recente verlies die in zijn woorden doorklinkt. Het is een tekst die alleen maar geschreven kon worden in 1945, en door een vriend. En die twee dingen, die tijdgebondenheid en oprechte vriendschap, geven zijn  verhaal een zuiverheid die daarna, per definitie, nooit meer kon worden bereikt. Werkman is opgenomen in de geschiedenis, zijn werk is onderwerp geweest van talloze beschouwingen die in kunsthistorisch opzicht misschien belangrijker zijn. Maar het artikel van Henkels ademt, op een unieke manier, de geest van het moment. En daarom verdient zijn tekst het om te worden gelezen in de vorm waarin het verscheen, in het oude tijdschrift, gedrukt op zwaar papier, een beetje verkleurd in de tijd, in een mooie diepzwarte letter. De magie van een object.

Nee, deze moet maar niet bij het oud papier.

 

 

 

 

 

 

 

Pagina 1 van 55  > >>