KUNSTFORUM NOORD

Jan 10, 2012

In de zalen van Kunstlievend Genootschap Pictura aan het Martinikerkhof is op dit moment een tentoonstelling te zien van Siep van den Berg. In de begeleidende tekst wordt terecht ook aandacht besteed aan zijn rol als promotor en initiator van verschillende kunstprojecten in de eerste decennia na de oorlog, en dat vormt een goede gelegenheid (of ‘bruggetje’,  zoals dat in presentatorstermen heet) om terug te gaan naar een van de eerste artistieke initiatieven die door toedoen van Siep van den Berg tot stand kwamen, de tentoonstellingen van werk van jonge kunstenaars in het Beerenhuis in Groningen, vlak na de oorlog.

In de jaren voor de oorlog was in het pand Folkingestraat 7, in het joodse hart van Groningen, de banketbakkerij van David de Beer gevestigd, en naar het schijnt was de term ‘Beerenhuis’ ook toe al in gebruik. David de Beer kwam, zoals zovele Groninger joden, om in Auschwitz en na de oorlog, toen een groot deel van de joodse huizen leegstond, vestigde zich in het bakkerspand een winkel in exclusieve kunstnijverheid. Toen de eigenaar, Wietze Braamhorst, door Siep van den Berg werd benaderd met het voorstel om een deel van de zaak te gebruiken om werk van jonge kunstenaars te tonen, was hij onmiddellijk enthousiast. Het jaar daarvoor was Van den Berg geregeld in Amsterdam geweest in verband met de expositie van zijn schoonvader, Hendrik Nicolaas Werkman, die door Sandberg eind 1945 in het Stedelijk Museum was georganiseerd. Via Sandberg had hij verschillende jonge kunstenaars leren kennen die hij, nu Braamhorst akkoord ging, wilde uitnodigen om in Groningen te exposeren. De eerste twee waren Karel Appel en Corneille.




In kleinere kring was het verhaal van Appel en Corneille in Groningen al langer bekend. In de voorbereidingen van de Beeldlijn film Jong in Groningen kwam het opnieuw ter sprake en naar aanleiding daarvan wijdde Beno Hofman er zelfs een apart artikel aan in de Gezinsbode. Ook Henk van Os memoreerde het in het boek bij de tentoonstelling (waarbij het Beerenhuis wordt omschreven als ‘snuisterijenwinkel’). Eerder was het ook al genoemd In de monografie Siep van den Berg – sinds 1913, die verscheen in 1998. Maar omdat met name in laatstgenoemde bron wel erg slordig met de feiten wordt omgesprongen, en ook omdat het verhaal uitgebreider, en ook interessanter is, is dan het meestal wordt weergegeven, lijkt dit een goede aanleiding om terug te gaan naar die eerste jaren na de oorlog en te proberen wat meer van die roemruchte exposities te reconstrueren.


Eerst moeten er enige misverstanden worden rechtgezet. Gedreven door een ongetwijfeld prijzenswaardig lokaalpatriottisme lijken sommige auteurs graag te willen geloven dat COBRA, in de personen van Appel en Corneille, in Groningen eerder te zien was, of zelfs eerder werd gewaardeerd, dan in Amsterdam. Niets is, helaas, minder waar. Het is op zich juist dat de expositie in het Beerenhuis Appels eerste solotentoonstelling was (een feit dat nu standaard wordt opgenomen in ieder biografisch overzicht van de kunstenaar), maar met Cobra had het allemaal nog weinig te maken. Kort daarvoor, in januari, hadden beide kunstenaars een gezamenlijke expositie gehad in ’t Gildehuys in Amsterdam en als je mag afgaan op de lijst van titels van de geëxposeerde werken ('Matrozenmeisje', 'Gele boomgaard', 'Landschap') was er daar nog weinig revolutionairs te bespeuren. Karel Appel had in 1946 nog niet echt een eigen stijl gevonden. Naturalistische taferelen uit de honger winter werden afgewisseld door tekeningen in een wat kinderlijke stijl, en recensent A.K. in het Dagblad Ons Noorden is niet onder de indruk: ‘Deze schilder zoekt. Heeft nog niet of slechts zwakke resultaten bereikt.’


Van het werk dat er van Corneille in het Beerenhuis te zien moet zijn geweest krijgt men een goed beeld in het boek Corneille – een vroege vogel van Marjet den Bieman uit 1997, gepubliceerd ter gelegenheid  van de eerste grote expositie van het pre-COBRA werk van Corneille. Het is figuratief, kleurig, met duidelijke invloeden van Picasso, Matisse en de Ecole de Paris, modern, maar zonder daadwerkelijk baanbrekend te zijn. Zijn werk staat weliswaar al dichter bij het latere COBRA werk dan dat van Appel, maar hij bouwt toch in de eerste plaats voort op de Franse modernistische traditie van vóór de oorlog.


Maar dat is niet alles. Het is de verdienste van Marjet den Bieman dat ze zich niet tevreden stelde met informatie uit de tweede hand, maar zelf op onderzoek uitging in de noordelijke archieven en daar informatie verzamelde diie in andere bronnen totaal ontbreekt. Zo ontdekte zij dat Appel en Corneille niet de enige ‘westerlingen’ waren die in Groningen kwamen exposeren, maar dat zij in het Beerenhuis werden opgevolgd door Eugene Brands, die Van den Berg blijkbaar ook in Amsterdam had ontmoet. Waar Appel en Corneille nog in de overgang van een gematigd modernisme naar de revolutionaire beeldtaal van COBRA zaten, had Brands zich al eerder in het experiment gestort. Zijn werk uit de eerste helft van de jaren veertig was sterk surrealistisch van karakter, en dat was duidelijk teveel voor Johan Dijkstra, die in een recensie in het Nieuwsblad van het Noorden van 18 mei 1946 met een ongekende hevigheid van leer trekt:

‘Ontspoorde schilderkunst? Surrealistisch manierisme? Voor mijn gevoel houdt bij deze tentoonstelling de schilderkunst op, en begint het rijk van de psychiater. Ik zie dus absoluut niet in, waarom in een tijd, waarin de krankzinnigheid hoogtij vierde, ook de  kunst teekenen van waanzin moet vertonen. ’t Meest doet me het werk denken aan het zonderlinge gekriebelkrabbel dat ik eens zag in een boek over teekeningen van waanzinnigen; misschien ging er hiervan een nawerking uit op  bepaalde uitingen van moderne kunst. We hebben ook eens invloeden gezien van negerkunst op onze Westersche beschaving. Soit. Misschien dat we hieruit wat verloren oerkracht konden opdoen. Maar dit snobbistisch knutselwerk meen ik te moeten verwijzen naar het panopticum of het psychologisch laboratorium. Mijn picturale maag kan veel verdragen; maar dit wil er bij mij niet in.’

Het is opvallend dat er, bij mijn weten, zelfs in de literatuur over Eugene Brands van deze tentoonstelling, en van deze recensie, geen melding wordt gemaakt. Misschien ligt het belang van de bespreking ook niet zozeer in wat het zegt over Brands, maar eerder in wat het duidelijk maakt over Dijkstra zelf en het kunstklimaat in Groningen na de oorlog. Na de enerverende Ploegtijd, waarin ook Dijkstra rammelde aan de poorten van de gevestigde orde, waren zijn ideeën geleidelijk steeds conservatiever geworden en in de late jaren veertig en vijftig ontwikkelde hij zich tot een lokale kunstpaus, die groot aanzien genoot onder Groninger notabelen, maar die door eigentijdser georienteerde collega's nauwelijks nog als medestander in de kunst werd gezien. Als recensent van het Nieuwsblad van het Noorden had Dijkstra zich een belangrijke positie verworven, die hij gebruikte om zich af te zetten tegen de nieuwe ontwikkelingen in de kunst die zich in die jaren voltrokken. Hij had een afkeer van abstracte kunst (hoewel hij in zijn stukken geregeld het tegendeel beweerde) en hamerde voortdurend op het belang van schilderen ‘naar de natuur’, waarvoor hij veelvuldig de wat mystiek aandoende term ‘het zienlijke’ hanteerde.  Jongere collega’s, en ook oudere die opnieuw het experiment zochten, konden rekenen op een negatief oordeel of, in het beste geval, op een neerbuigend soort tolerantie die op geen enkele manier trachtte recht te doen aan hun werk.

Er is in het verleden met enige regelmaat gespeculeerd dat Dijkstra wellicht zijn invloed heeft aangewend om het vertrek van Jos de Gruyter als directeur van het Groninger Museum te bewerkstelligen, omdat die in zijn ogen, en in die van het bestuur, te ‘modern’ was.  Zeker is dat niet, maar wat wel duidelijk is, is dat dezelfde Johan Dijkstra die in de hoogtijdagen van De Ploeg de revolutie had gepredikt, in de naoorlogse jaren voor veel jonge kunstenaars  (zoals de leden van Groep Nu) de verpersoonlijking was geworden van de behoudzucht en de bekrompenheid in de noordelijke kunst waartegen ze in hun eigen werk ageerden.